V prozaických poměrech

Mezi první a druhou moderností.
Co je globalizace? Nový „velký příběh", který si vyprávíme na konci epochy národních států, jejichž expanzi všechny velké příběhy minulých dvou století sloužily? Nová „poznaná nutnost", jíž mohou vzdorovat jen k smrti odsouzené třídy či nezodpovědní extremisté?

Zaprvé slovo „globalizace“ označuje prudký posun dělicí čáry mezi sférou politickou a před-politickou. Všechno je dnes zpolitizováno: vzduch ve městech je dýchatelný jen díky politickým rozhodnutím omezujícím jedovaté emise, technologicky asistované početí vyžaduje, aby pojem „matka“ byl vymezen parlamentem. Informace o živočišných druzích ukryté v DNA jsou politikum stejně jako naše potřeby. Diskurz a dohoda suplují moc staré přírody klást meze našemu jednání. Odtud to všeobecné blouznění o etických kodexech - síla etického přesvědčení má kompenzovat slabost přírody.


Zdroj: Juraj Horváth Globální ekonomice vládne globální biomoc, nadnárodní aparát spravující „živé masy“ (human i non-human) podle tržních a administrativních kritérií; prudce expandující oblast instalovatelného/reprodukovatelného/programovatelného – Gestell, jak Heidegger označil podstatu techniky, do sebe vsává všechny formy života. Například společnost Applied Digital Solutions vyrábí verichips, které lze voperovat do těl živých bytostí se všemi informacemi o jejich zdraví, finanční situaci a preferencích. Není správné říci, že do těla nám byl voperován chip, ale naopak: naše těla byla digitalizována a vhozena do počítačové sítě.
Není daleko doba, kdy takové verichips budou do těla každého občana instalovány povinně. Ti by pak nepotřebovali pasy, detektory by jim automaticky daly či odmítly dát právo na vstup. Od citizenship k citizenchip. Takový detektor by se hodil i v soukromí: je přítel mé dcery pro ni vhodným partnerem, podle kritérií stanovených počítačem pro mou sociální vrstvu a zájmovou skupinu, zeptá se starostlivý otec a podívá se mu na chip(ek)!

Zadruhé pak slovo „globalizace“ odkazuje na slovo „postmodernost", kterým označujeme dobu mezi první a druhou moderností. První modernost byla obrovská mystifikace, provozovaná mocnou diskurzivní mašinerií, kterou řídili funkcionáři moderní pastýřské moci – vychovatelé, učitelé, básníci, psychiatři, odborníci na vědy o člověku, angažovaní intelektuálové, ideologové. Ti pečovali o to, aby formule „průmyslový růst“ a všechny z ní odvozené subformule měly také vyšší, vnitřní, přenesený smysl, nejen ten doslovný , materiální, nižší, vnější – rozvoj výrobních prostředků a kumulace výrobků ve formě zboží. Díky jejich práci metafora, vepsána do toho slova dunivými verši a ozdobným písmem, byla stále živá a přenesený smysl slova „růst“ vládl smyslu doslovnému (vyšší nižšímu, duchovní materiálnímu). Vznik společnosti komunikační hojnosti, v níž se stále větší počet subkultur dostává ke slovu, učinil všudypřítomné pokrytectví této mystifikace masově zřejmým. Mocní zástupci „nároků ducha proti nárokům materiální základny“ se zredukovali na groteskní kazatelskou mafii a první modernost skončila.

Moc poměrů

Metaforické pole, ustavené slovem „Osvícenství", je tvrdým jádrem první modernosti: do „elektrického světla", do materiální základny, byl vepsán přenesený duchovní smysl. Pak přišla globalizace, uhasila metaforické světlo ve slově „Osvícení“ a nastolila vládu prozaických poměrů; „průmyslový růst“ ztratil svůj přenesený smysl, není už cestou k žádné emancipaci národů, jen koloběhem výrobků, směny a odklízení odpadků. Z poetického vnitřku slova Osvícení zbyl jen prozaický vnějšek — „elektrická energie“ vyráběná v Temelíně.

Allan Schnaiberg nazval „Treadmill of Production“ prozaické poměry, ten začarovaný kruh výroby a spotřeby, který nepřipouští žádný jiný smysl než sebereprodukci. Big buz (velké podniky) volají: „Come on you guys! We‘ve got to speed it up to keep everyone happy,“ a big labor (odbory) volají: „Keep my wages high so I can keep up with inflation,“ a big govt (velká vláda) chce více moci a váhy ve světě. Nikdo nemůže změnit poměry, „všichni normálně uvažující lidé“ se jim podřizují, žádná metafora jim nemůže dát přenesený smysl, podřídit je „vyššímu principu". Přišla epocha prózy, v níž činy, myšlenky a vůle jednotlivců nic nezmohou; úsilí odvážných jedinců je donquijotské, komické, groteskní, podivínské, dojímavé, velkolepé, ale poměry nezmění. „To jsou poměry pane Kohn,“ říká se v mnoha židovských anekdotách.


Zdroj: Martin MarečekZdroj Martin Mareček dokumentuje ve svém filmu „Zdroj“ nezvratitelnou moc poměrů, které „Treadmill od Production“ nastoluje: automobilová doprava v Praze nastoluje vládu naftařských elit v Ázerbájdžánu, všichni se na tom podílíme, všichni v tom jedeme: „Zdroj“ (aparát, Ge-stell, instalace) si vynucuje kdekoli na světě vládu stejných prozaických poměrů. Nejde jim dát žádný „vnitřní smysl". Starý mýtus naftařů těžících „černé zlato“ pro sovětskou vlast je v roce 2006 zvlášť groteskní.

Doba postmoderní

Dobu postmoderní mezi první a druhou moderností charakterizuje roztržitá nepozornost k vyhasnutí metafor, které dávaly dříve vyšší smysl všem dějům, nepoznáváme ještě v tom novém temnu „náš velký příběh", nedávno vyhlášený „konec velkých příběhů“ nás zastrašuje. Rozběhla se disneylandizace světa, sametová diktatura bavičství, které se obejde bez metafor, stačí když blikají v jazyce reklam. Rozběhla se také ofenzíva neocons, bushismu, budování říše na vyhořelých metaforách, vyhrabaných z popele a restaurovaných. Nad prozaickými poměry, které nepřipouští žádný přenesený smysl, ale nelze zvítězit oživením staré modernosti, vnucované celému světu pod heslem manifest destiny.

V době mezi první a druhou moderností jsou všude skládky odpadků první modernosti. Ty odpadky mají svou krásu, v náhodné hře tvarů, zvuků a obrazů zaleskne se v nich často starý „přenesený smysl", zkresleně, nepatřičně, zbytečně. Ano, nestabilita dějů, opuštěných velkými metaforami první modernosti, je estetikou postmodernosti. Instalace vyhaslého smyslu odhaluje nejen neoblomnou prozaičnost globálních poměrů, ale i masovou nostalgii po metaforickém „světle", které kdysi zářilo ve slově „Osvícenství". V Zelenkových „Příbězích obyčejného šílenství“ sochařka instaluje v galerii muže, který namlouval filmové týdeníky v letech normalizace, obecenstvo fascinuje řeč, která tu zbyla po těch obrazech, opakuje s dojetím jeho slova. To je alegorie našeho vztahu k vyhaslému smyslu mezi první a druhou moderností.

Postmoderní prostor imploduje, nejsou v něm místa, ale jen přechodná umístění, nejsou v něm zvuky ale jen dozvuky, co je vyšší se stále někam propadá a chřestí v tom pádu, co je celkové se tříští a usedá na nás jako prach. Dozvuky celků a vyššího smyslu. Příkladem postmoderního prostoru je Itálie pod první Berlusconiho vládou v popisu amerického minimalisty Davida Leavitta (Chronicle Books, 1996), který vypadá asi takto: Manželé Greenovi z Bodega Bay, Kalifornia, turisté v Itálii, jsou přepadeni bandity na pobřežní dálnici v Kalábrii, jejich syn Nicholas zavražděn, oni darují italským dětem jeho orgány, takový důkaz odpuštění a absence nenávisti k zemi, v níž ztratili jediného syna, promění Greenovi v posvátný symbol, vrací se do USA ve vojenském letadle, který jim poskytl Berlusconi, pod dojmem této události prudce vzrostl počet dárců orgánů v Itálii, připomíná to svatou Lucii, které pohani vyloupli oči a je proto zobrazována s očima na talířku, které nabízí tak jako malý Nicholas, v Itálii žije také Moana Pozzi, slavná pornostar se seversky přísnou tváří, její kult se blíží náboženství, jiná pornostar Cicciolina je zvolena do parlamentu za Radikální stranu, Pozzi umírá po návratu z Indie na rakovinu jater, jejím posledním přáním bylo, aby její popel byl rozptýlen v moři, ale soudce to zakázal, protože v katolické zemi se pohrdá životem, ale tělo je zbožněno, v televizním show „Odpusť mi“ stará paní objala konečně svého starého bratra, s kterým desetiletí nemluvila a diváci pláčí.

Italská modernost byla slabá , rozpadla se v prázdnu mezi první a druhou moderností do fragmentů, které Berlusconiho mediální moc slepila do nespočtu krátkých scének, a ty si kdokoli může kdykoli namíchat v jakémkoli poměru a konzumovat je. Je to prostor, kterému nelze vládnout, protože jej nelze odnikud přehlédnout a dát mu sjednocující smysl. Jsou to půvaby Itálie (Piaceri dItalia se jmenuje Leavittova kronika), pod jejichž povrchem houstne degradace krajiny, společnosti a státu.

Kultura Druhé Modernosti vzniká v prostoru, vymezeném heslem „není žádná kultura", a nový velký příběh vzniká v prostoru, vymezeném heslem „není žádný velký příběh". Druhá Modernost začne, až se vyhasnutí metafor, náhlé setmění velkých hesel, proliferace nedohledných periferií, překvapivé výkyvy a míšení míst a věcí stane naším novým velkým příběhem.

Společnost jako text

Pojem „vláda prozaických poměrů“ zavedl Hegel. V druhém dílu své Estetiky, v proslulé úvaze o románu jako buržoazním umění, napsal: "Jednou z nejobyčejnějších, pro román nejvhodnějších kolizí je proto konflikt mezi poezií srdce a prózou poměrů, která stojí proti ní spolu s nahodilostí vnějších okolností: rozkol, který je řešen buď tragicky, nebo komicky a vyřizuje se tím, že povahy, které se zprvu zpěčují obyčejnému běhu světa, naučí se sice uznávat to, co je v něm pravého a substanciálního, smíří se s jeho poměry a vstoupí do něho účinnou spoluúčastí, … Co do podání vyžaduje vlastní román stejně jako epos totalitu nazírání na svět a život, jehož mnohostranná látka a náplň vychází najevo v rámci individuální události, která je středem celého díla. …musí zde být básníkovi ponechána tím větší vůle, čím méně se může vyhýbat tomu, aby do svého líčení pojímal prózu skutečného života, aniž tím sám uvízne v tom, co je každodenní a prozaické."

Co je relevantní v globálních prozaických poměrech, co tu má vyšší smysl? Formulí „vpisovat do našich výpovědí vyšší smysl“ označujeme v sémiotice různé textové strategie neboli stopy a znaky, které autor zanechává ve svých textech či diskurzech, aby jejich čtenáři, posluchači či diváci poznali, jak je mají správně číst. „Rétorika“ se tomu kdysi říkalo, ale to slovo zní dnes příliš starodávně. Nicméně žádné sdělení není nerétorické, to bychom je přehlédli, přeslechli, minuli, ztratilo by se v množství znaků a sdělení, které nás obklopuje. Z rétoriky není úniku, vždyť svět popisujeme v relevantních, ne pravdivých větách.

Společnost je síť textů a diskurzů, které dělají ze skupiny lidí „jeden celek", jednu společnost. Některé textové strategie jsou „osové", určují obecná pravidla komunikace, jiné jsou jednoduché, zacílené, přechodné - říkáme jim informování veřejnosti nebo „propaganda“ a každý z nás je někdy používá . Tak například čtu v mnoha západních novinách, že kancléřka Merkel prohlásila, že Západ nesmí ustoupit Íránu, protože nás k tomu zavazuje „vzpomínka na tragédii Mnichova". Taková textová strategie vpisuje do slova „Írán“ znak, podle kterého máme poznat, že v dané situaci je relevantní neústupnost, připravenost k válce, protože ústupky posilují nepřítele. Do slova Írán je tak vepsáno jeho povinné čtení: všechny jednotlivé události – events – mají jeden „vyšší celkový význam“ - „boj Západu proti zlu". Strategie jiných textů je složitější, jejich „správné čtení“ je v nich vepsáno ve větší hloubce. Například v dokumentu Víta Janečka „Pravidla hry – Vymezení prostoru“ jsou dvě scény, které dávají filmu „celkový smysl": jedna z dívek, které se podílejí na přípravě summitu NATO, říká , že věří lidem, kteří uvnitř této struktury „mají vysoké postavení", protože je jisté, že je nemají zadarmo, jejich pozice v hierarchii zaručuje jejich důvěryhodnost; autor její větu pak zopakuje a shrne. Druhá scéna, která vpisuje do dokumentu modelového diváka a rámuje jeho celkový smysl, je zpěv rockerů ve prospěch NATO a věta „Když jsou politici jako Havel a Clinton, je pro umělce přirozené, že se za ně angažují". Celkový , relevantní smysl filmového textu je tak otázka konformismu: může platit v demokratické společnosti jako jedno z „pravidel hry"? A čím se liší od konformismů, které známe z našich nedávných dějin?

Textová strategie, která dává smysl průmyslovému růstu, té nekonečné síti textů, diskurzů, aktérů, věcí a obrazů, je podobná : vpisuje do něj přenesený „celkový “ smysl pomocí strategicky vybraných příznaků. Metafory světla například.

Formy celku

Ve všech svých historických podobách a na všech úrovních skupin, států, mezinárodních organizací - je politika bojem o prosazení zájmu celku proti omezeným hlediskům a falešnému vědomí částí, proti jejich zaslepenosti a sobectví. Celek je ale vždy jen metaforou, je vepsán do textů a obrazů jako přenesený smysl dějů a vztahů, z nichž celek společnosti sestává; je vždy jen metaforickým odkazem na vyšší hledisko. Politika se proto jeví ve veřejném prostoru jako boj o důvěryhodnost „přenesení smyslu“ určitých dějů a efektivitu kulturního aparátu vybudovaného na ochranu toho přeneseného smyslu.

Každá politika a každá kritika politiky je proto spojena s nějakou mírou násilí či hrozbou násilí – „celek se prosazuje jako násilí na svých částech,“ napsal Hegel. Násilím svého druhu je i veřejná diskuze, jejímž cílem je přinutit její účastníky ke kritickému odstupu od falešných představ o sobě samých a o světě – vzít jim jejich iluze.

V postmoderní době je celkový smysl jen těkavým nárokem fragmentů textu, vzniká náhle, nepředvídaně, jen zabliká a už se tlačí na jeho místo jiný fragment. Přenášení smyslu je v postmoderní době proces groteskní, váhavý , labyrintický . Ve filmu „Ene Bene“ Alice Nellisové se vážný prostor voleb a posvátná jedinečnost volebních lístků ukazuje jako přenesený smysl jakýchsi papírků definovaných jako volební jakousi konvencí, když byly omylem zničeny, jejich přenesený smysl odvodíme z papírků jiných, nic se nemění. Americký literární teoretik Frederic Jameson popisuje postmoderní prostor v americké literatuře a architektuře jako „principiálně nezmapovatelné teritorium". Každé místo se tu mění s tím, jak a kdy jím procházíme, rozdíl mezi různými místy netrvá, každé místo se mění v závislosti na místech, od nichž se liší, a mísí se s věcmi, které se v něm vyskytují. Není žádná vertikála, odkud by byl přehledný a uspořadatelný . Mapy takových teritorií se samy stávají teritoriem, splývají s nimi.

Disonance




Zdroj: Archív LtNLeon Festinger Americký sociální psycholog Leon Festinger vypracoval v padesátých letech vlivnou teorii, kterou nazval „teorie kognitivní disonance". Je jednoduchá: každý člověk hledá koherenci mezi tím, co ví, a tím, co dělá; když je mezi těmito dvěma elementy jeho vědomí rozpor, trpí a snaží se své utrpení zmírnit. Například kuřák přejde na druhý chodník, aby se vyhnul pohledu na fotografie rakovinou prožraných plic vystavených ve stánku bojovníků. Může snížit svou disonanci tím, že začne tvrdit, že protikuřáčtí fanatici využívají statistiku jednostranně nebo tím, že přestane kouřit.
„Struktury“ mají nevyčerpatelnou schopnost potlačit každou disonanci, proto to slovo zní tak hrozivě. Pohybují se ve svých začarovaných kruzích, zprávy zvnějšku ztrácejí uvnitř struktur svou váhu. V dokumentu „Un Specialisté, portrait d‘un criminel moderne", který Eyal Sylvan sestříhal z 350 hodin procesu v Jeruzalému, Eichmann vzpomíná na konferenci ve Wahnsee. Mluvilo se tam o způsobech zabíjení (Tötungsarten) Židů: „Řekl jsem si, podívej ten Stuckhart, vždy takový puntičkář a teď mluví tak unparagraphenmässig, paragrafům nepřiměřeně.“ Možnost mluvit o zabíjení „přiměřeně paragrafům“ je výhodné zjednodušení života, které struktury nabízejí svým posluhovačům. Je to ostatně starý problém, kdo mluví „unparagraphenmässig", je vždy prohlášen za extremistu a zbaven hlasu: kdo mluví o chemických zbraních či masových vraždách v Iráku, je extremista, a Biska se o něj začne zajímat, kdo mluví o boji s terorismem, řeší technický problém. Každá koherence vzniká represí neochočených slov, vyvolávajících kognitivní disonanci ve funkcionářích struktur. Dobu mezi první a druhou moderností vyznačuje zvýšená hladina tolerance ke kognitivní disonanci v jednotlivcích, třídách a národech. Rozpory se tu nevylučují, jen se sametově prolínají a otírají se o sebe. Tato tolerance není důsledkem přísné terminologie a neutrality odborníků, ale nové nepřehlednosti, odhierarchizování všech hledisek, komplexnosti prozaických poměrů postmoderní doby, v níž každý „zástupce celkového smyslu textů“ vypadá vždy jako nositel „staré“ ideologie, jako „starý “ intelektuál se sklonem k utopii, k přepisování prozaických poměrů do „masy zavádějících“ veršů.

Labyrintická krása postmoderních prostorů nás ale nevysvobozuje ze situace, kterou Brecht zachytil ve své básni Exil:

Pilou přeřezávali větve, na nichž seděli
A s pokřikem si vyměňovali zkušenosti
Jak rychleji řezat, a s praskotem
Sjeli do hloubky, a ti, kdož jim přihlíželi
Zavrtěli při řezání hlavou a
Řezali dál.

Zvuk řezání a praskání větví se rozptyluje a ztrácí v prostoru, který nemá střed ani nahoře a dole. Jednou ale budeme muset uznat, že zvuk řezání a praskání je důležitější než jiné zvuky, že je celkovým smyslem toho, co děláme.
A tak nastane Druhá Modernost.

Text vyšel v Literárních novinách 2006-10 na straně DR.
Publikováno online 11.3.2006

http://www.literarky.cz/?p=clanek&id=1660