Literárne znaky postmoderny v Klimáčkovom „podrománe” Panic v podzemíÚvod
Viliam Klimáček je predovšetkým známy ako dramatik, dramaturg, režisér, scenárista a tiež herec divadla GUnaGU. Písaniu sa začal venovať, podľa vlastných slov, relatívne neskoro, v dvadsiatich rokoch (teda v roku 1978) a k divadlu sa vážne dostal až o dva roky neskôr, už ako medik na Univerzite Komenského. Často je označovaný ako básnik, no väčšina jeho básnickej tvorby vznikla práve v tomto krátkom období a dnes vychádza jeho poézia iba sporadicky. V osemdesiatom treťom si Klimáček preberie diplom a stáva sa chirurgom, anesteziológom. Vzápätí však vzniká divadlo GUnaGU ako podnik troch mladých ľudí: Zuzany Benešovej, Ivana Mizeru a Viliama Klimáčka. Z divadla, ktoré sa malo po prvej premiére rozpadnúť, sa po diváckom úspechu prvotiny stáva divadlo, ktoré uviedlo už vyše štyridsať premiér, z toho asi polovicu Klimáčkových. GUnaGU je dnes (po zániku Stoky) jedinou profesionálnou alternatívnou scénou v Bratislave
Napriek tomu, že Klimáček je jednoznačne v prvom rade „homme du théâtre“, kritici a čitatelia vrelo prijali aj jeho prózu. Bezproblémový prechod z drámy na prózu tkvie v literárnosti (ako ju nazval Klimáček) jeho divadelnej tvorby, ktorá je založená na slove, dialógu a spôsobe reči, aspoň tak ako na pohybe a gestike. Autor už niekoľkokrát dokázal, že nemá problém drámu pretvoriť na epiku: pôvodne hra English is easy, Csaba is dead neskôr vyšla ako román. Prvky z hry Loj sú prítomné v „podrománe“ (ako knihu nazval autor) Panic v podzemí, ktorému sa budem ďalej venovať.
Klimáčkov prozaický debut Ďalekohladenie vychádza v roku 1991 ako prvá zo zatiaľ siedmich kníh (English is easy, Csaba is dead vyšla pod pseudonymom Peter Doktorov). Po šesťročnej prestávke mu vychádza „podromán“ Panic v podzemí. Podobne ako v dramatickej a neskoršej prozaickej tvorbe sa v ňom autor vyrovnáva s minulosťou a budúcnosťou (medzičasom prítomnosťou) a ponúka dystopický a kritický pohľad na spoločnosť. Nové sú autobiografické prvky diela naznačené už v divadelnej hre Loj, ale prvýkrát využité až v spomínanej próze. Hlavný protagonista (panic v podzemí) je Klimáčkovo alter-ego Viktor (pozri tiež podobnosť mien).
Klimáčkovo dielo, divadlo rovnako ako „podromán“, patrí do postmoderny. Dôkazy postmodernosti v dráme sa dajú veľmi presvedčivo demonštrovať na hre Jawa nostalgická, ktorá je kolážou československej tlače z normalizačného obdobia, a teda ukážkovým príkladom intertextuality a spájania rôznych štýlov a žánrov (v tomto prípade ide o spájanie publicistického štýlu s divadlom, teda umeleckým štýlom). „Podromán“ tiež vykazuje mnoho znakov postmodernizmu. Intertextualita je veľmi častá a časopriestor je tiež značne postmoderný, s nejasným až snovým plynutím času a chaotickým pohybom v priestore. Ďalším znakom postmodernizmu je „historiografická metafikcia“ (anglický termín Lindy Hutcheon „historiographic metafiction“), teda akýsi historický revizionizmus v rámci textu, ktorý reinterpretuje (či dokonca prepisuje) dejiny vzhľadom na príbeh. Autobiografické prvky v postave Viktora sú tiež postmoderným prvkom
Panic v podzemí je životopis hlavného hrdinu Viktora od jeho narodenia v Bielych Karpatoch po jeho smrť v apokalyptickom Pressburgu. Celý jeho príbeh je do istej miery absurdný a snový. Pôrod, ktorý si veľmi dobre pamätá, uvedomuje a komentuje, sa mierne komplikuje hrdinovou “úpornou erekciou.” (Klimáček, 1997, strana 7) Táto skutočnosť ho predurčí k životu, v ktorom hrá veľkú rolu jeho sexualita a jeho túžby. Viktorov život je teda viac vývoj sexuálny ako duševný.
Žije na samote v hore, kde má jeho otec (tak ako otec jeho otca pred ním) višňový sad, z ktorého vyrába pálenku a lekvár. Narodí sa ako trináste dieťa. Prvý chlapec po dvanástich dievčatách. Najmladšia sestra, jediná, ktorá zatiaľ neutiekla z domu, sa stáva prvým objektom Viktorových túžob. Jeho detstvo sa však náhle končí v roku 1968. Rusi ničia sad, na ktorom Viktorov otec tak lipne, a on pomaly zomiera. Jeho smrť značí prechod do dospievania.
Jedného dňa mu začne na podbrušku rásť perie, ktorého sa nevie zbaviť a ktoré ho, podľa jeho mienky, posúva „do biologickej kategórie netvorov.“ (Klimáček, 1997, strana 50) Žije už iba s matkou, ktorá svoju novonadobudnutú religióznosť prejavuje cez Viktora, no on k náboženstvu vzťah nemá. Po jednom veľmi zvláštnom (až surrealistickom) výlete do hôr sa rozhodne, že odíde do Pressburgu, kde ho stretávame o sedem rokov neskôr. Tam sa stáva pravidelným návštevníkom dvoch divadiel, ktoré ho na čas uspokojujú. Do Pressburgu prichádzajú masy prisťahovalcov a vznikajú dva nepriateľské gangy: Pantery a Romantici. Viktor sa presúva do podzemia a stáva sa teda „Panicom v podzemí.“ Jeho samota je prerušovaná iba nočnými výpadmi za svojím fetišom, vlasmi. Strihá ich ženám, ktoré napadne, a takto znesvätí, oplodní ich pohľadom. Stáva sa známou a obávanou postavou. Po druhej invázii Rusov (na koňoch, pretože sa minula ropa) oplodní pohľadom aj obraz Panny Márie v dóme. Zomiera rukou davu, ktorý sa tam zišiel v očakávaní nového mesiáša.
V práci sa budem venovať znakom postmodernizmu a budem ich analyzovať v súvislosti s hlavným protagonistom, a s autobiografickosťou. Budem tiež sledovať celkovú výstavbu textu, intertextualitu, historiografickú metafikciu, ako aj význam (ne)estetiky ako motívu postmoderny.
Kultúrne pozadie postmodernizmu v Klimáčkovom diele
Postmodernizmus, ako sám názov napovedá, je odpoveďou na modernizmus, aj keď jeho znaky ako napríklad koláž sa dajú nájsť už v dadaizme dvadsiatych rokov minulého storočia. Postmodernizmus ako samostatný umelecký smer vzniká až na konci dvadsiateho storočia. Jeho najvýznamnejšími predstaviteľmi sú Kurt Vonnegut, Joseph Heller, Umberto Eco a magickí realisti.
Kniha Panic v podzemí vyšla roku 1997, preto môžeme tvrdiť, že vznikala v polovici deväťdesiatych rokoch, v čase rýchlej transformácie spoločnosti od socialistickej ku „kapitalistickej“. Táto transformácia do veľkej miery ovplyvnila dielo, nielen po obsahovej, ale aj po štylistickej stránke. Ako tvrdí Fredric Jameson vo jeho kritike postmodernizmu Postmodernism: The Cultural Logic of Late Capitalism, The Political Unconscious, postmodernizmus je výsledok neskorého kapitalizmu, ktorý (na rozdiel od skorého kapitalizmu a s ním spätému modernizmu) povyšuje konzumáciu nad konštrukciu (výrobu).
Niečo podobné sa dialo aj na Slovensku v deväťdesiatych rokoch minulého storočia, keď komunizmus s dôrazom na proces výroby ustupoval neskorému kapitalizmu, ktorý zdôrazňoval predovšetkým výsledok a jeho (masovú) konzumáciu.
Presun dôrazu na konzumáciu diela je typický pre postmodernizmus a jeho výsledkom je aj zotretie rozdielov medzi rôznymi umeleckými štýlmi, ktorých delenie (zvlášť na vysoké a pokleslé žánre) stráca zmysel. Tento prvok je jasne rozpoznateľný aj v Panicovi v podzemí. Už prvá strana sa dá zaradiť do niekoľkých žánrov. Absurdné a humorné situácie, ako „narodil som sa s úpornou erekciou“ resp. sestrička vzdychla „že si akiste zlomí niekoľko červených nechtov, začala vykonávať svoju odbornosť“ (Klimáček, 1997, strana 7) na ktoré sme zvyknutí z umeleckých žánrov, sa striedajú s odbornými termínmi z oblasti medicíny, meteorológie a fyziky, napríklad „kontrakcie,“ „Brázda vysokého tlaku od Biskajského zálivu výrazne ovplyvnila klímu v regióne,“ „extrautirinného života,“ „siločiary“ (Klimáček, 1997, strana 7), „protuberancií na Slnku“ (Klimáček, 1997, strana 8), ktoré by sme našli skôr v odborných textoch.
Kultúrne pozadie vzniku diela je teda jasné. Postmodernizmus v ňom nie je náhodný a odráža akýsi „duch doby“, ktorý sa manifestuje vo forme stieranie rozdielov medzi „vysokou“ a „nízkou“ kultúrou, ako ju poznáme z modernizmu. Ďalším výsledkom je kombinácia rôznych žánrov a štýlov v rámci textu. Z pohľadu historického kontextu je dielo teda jasne postmoderné.
Je Viktor postmoderná postava?
Viktor, protagonista príbehu, sa narodil v roku 1956 „kdesi v Bielych Karpatoch“ (Klimáček, 1997, strana 7). Narodil sa ako zvláštne dieťa, a hneď od začiatku mu doktor prorocky oznámil, že nebude mať normálny život. Viktor hovorí: „Mňa vyobcoval z davu. Na jednej strane – potešenie, lebo šlo o dav. No na druhej – i o všetkých. O takzvaný normálny život.“ (Klimáček, 1997, strana 12) To, že sa hlavný hrdina ocitá na periférii spoločnosti, je typické pre postmoderného rozprávača/hrdinu. Postmoderné rozprávanie nie je „veľké rozprávanie“ (z anglického „grand narrative“, tiež „metanarrative“) zahŕňajúce a vysvetľujúce všetky aspekty spoločnosti a dejín. Toto nie je zámer postmodernizmu. Ten ponúka (malý) pohľad na konkrétneho (veľmi špecifického) človeka, ktorý svojou odlišnosťou podčiarkuje rôznosť a diverzitu rozprávania, ktorú „veľký rozprávač“ ignoruje. Viktor je teda jasne postmoderným rozprávačom.
Ďalším rozhodujúcim znakom Viktorovho narodenia je erekcia, ktorá je komplikáciou pri pôrode, tak ako jeho veľmi skoro a veľmi silno vyvinuté libido. Táto hyperbolizovaná sexualita môže naznačovať jeho ľahostajnosť k duševnej stránke života a jeho upriamenie sa na fyzický svet. Odmietanie duchovna, ale aj čistého racionálna je typické pre postmodernizmus, ktorý je skeptický jednak voči Descartovi, ale hlavne voči absolútnym pravdám. Upriamenie sa na individuálne fyzické potreby je teda jasnou charakteristikou postmoderny. Viktor ako postmoderný hrdina hovorí „Pocitu, že hreším, som sa nedokázal zbaviť“ (Klimáček, 1997, strana 29), no nevníma to ako prekážku vo svojich túžbach a tieto pocity ignoruje. Jediným Viktorovým kritériom je jeho osobné fyzické a estetické uspokojenie.
Fragmentácia Viktorovej postavy je dvojaká. Po smrti otca mu na podbrušku začne rásť perie, ktoré z jeho penisu urobí doslova „vtáka“ a novú časť Viktora s menom „Páv“. Tá sa pridá k ďalšiemu zvieratku žijúcemu vo Viktorovom vnútri menom „Panda“. Viktor je teda trojjediný človek. Na jednej strane je to Viktor, „Panda“ a „Páv“, ale zároveň aj celok Viktor. Okrem biblickej podobnosti, ktorú budem rozoberať nižšie, ide aj o jednoznačné odmietnutie človeka ako psychologického prvku (Viktor nemá jedno vnímanie, jedno svedomie a jedny túžby, ale trojo). Viktor je prvok spoločenský a fyzický. V kontakte s ľuďmi je to stále Viktor a fyzicky ide stále o jedno telo.
Dôležitým znakom Viktora je aj jeho zjavná podobnosť s autorom. Podobné sú nielen roky narodenia, ale aj miesto: Klimáček sa narodil v roku 1958 v Trenčíne, Viktor v roku 1956 v Bielych Karpatoch. Životný príbeh oboch je podobný: Po detstve a dospievaní prežitom na severozápadnom Slovensku, ako mladí ľudia odchádzajú do Bratislavy (Pressburg v knihe), kde pracujú v nemocnici. Duševné zdravie si obaja liečia v dvoch bratislavských divadlách, ktorými môžu byť Stoka a GUnaGU, ktorým Klímáček knižku venuje. Túto tézu podporuje aj nasledujúci citát: „S priateľmi premenil malú pivnicu v strede Pressburgu na vreckovú scénu a spustili sériu hier naplnených akousi nežnou krutosťou.“ (Klimáček, 1997, strana 71) Autobiografické prvky v diele sú taktiež znakom postmoderny. Autor sa vyrovnáva s dejinami po svojom, subjektívne. Na toto vyrovnávanie potrebuje rozprávača, ktorý žil v rovnakom období na rovnakom mieste. Je to pokračovanie teórie malého rozprávača, ktorého výpoveď je založená na lokalite a kontexte. Autor si teda vyberá tú lokalitu a ten historický kontext, ktorý je mu najbližší: ten, ktorý sám zažil. Preto je Viktor Viliamovým alter-egom.
Viktor je teda jasný postmoderný hrdina svojím rozprávaním, správaním, svojou fragmentáciou, ako aj svojou podobnosťou Viliamovi Klimáčkovi. Viktor bude teda zažívať podobné veci ako Klimáček, a Klimáčkové názory budú jeho názormi.
Intertextualita
Intertextualita, významný prvok postmodernizmu, je juxtapozícia a odkazovanie na text, buď implicitne, alebo explicitne, za účelom komunikácie s týmto ďalším textom. Text, na ktorý sa odkazuje, teda pridáva pôvodnému nový zmysel a dopĺňa ho. V prípade takých postmoderných autorov ako Umberto Eco vzniká z intertextuality súbor odkazov a alúzií, ktorý vyjadruje vzájomnú spojitosť všetkých literárnych diel. V Klimáčkovom diele intertextualita nezohráva takú významnú rolu, ale napriek tomu je dôležité si ju všimnúť.
Klimáček niekoľkokrát odkazuje na iné texty, no málokedy tento odkaz rozvedie širšie. Napríklad hneď na prvej strane pri Viktor pôrode ho opisuje ako niečo, o čom „tak pútavo píše v učebniciach profesor Bartoš.“ (Klimáček, 1997, strana 7) Klimáček tiež spomína bábkohru, v ktorej bábky zahrajú „gašparkového markíza de Sade.“ (Klimáček, 1997, strana 72) Tieto ukážky intertexuality však nie sú ďalej rozvedené a sú teda iba jednoduchými odkazmi na cudzie diela.
Text, ktorý sa ale autor rozhodol citovať, a teda konfrontovať s realitou knihy, nájde Viktor v knižnici svojho otca a starého otca, v poličke „za Cervantesom, Maupassantom a Čechovom sa nachádzali prasačinky.“ (Klimáček, 1997, strana 55) „Prasačinky“ sú romány Emila Zolu, Autor následne cituje pasáž z románu Zabijak (1877):
„Gervaisina tvář byla strašná […] nikdo sa k ní neodvážil přiblížit. Síla se v ní zdesateronásobila, chytla Virginii v pase, ohnula ji, přitiskla ji obličejem na dlaždice tak, že musila vystrčit zadek. Třebas Virginie sebou trhala, vyhrnula jí vysoko sukn. Bylo vidět spodní kalhoty.
Gervaisa vstrčila ruku do rozparku, roztrhla ho a teď bylo vidět všecko, nahá stehna, nahá zadnice. Pak zdvihla palici a začala mlátit, jako kdysi tloukla prádlo v Plassans, na břehu Viorny. No tohle! No tohle! pobroukával si nadšene Karel a oči měl vykulené...“ (Klimáček, 1997, strana 56)
Klimáček hľadá v Zolovi „prasačinky,“ ktoré dobre dopĺňajú (uspokojujú) Viktorovu zvedavosť a túžbu po erotike. Vytrhnuté z kontextu, Zolovo dielo znie (možno nechcene) eroticky, čo sa Klimáček snažil ukázať. Tu vidno akúsi paralelu s Viktorom, ktorého život vytrhnutý z kontextu spoločnosti a okolností znie tiež perverzne. Táto intertextualita je tiež dôkaz toho, že kamkoľvek sa Viktor pozrie, vidí len spomínanú erotickosť a nachádza ju aj v naturalistickom románe Emila Zolu.
Ďalší prvok intertextuality je Klimáčkova alúzia na príbeh Ježišovho narodenia z panny, ako je opísaný v Biblii. Viktor zistí, že vie „otehotniť [sic] pohľadom“ (Klimáček, 1997, strana 112) a že všetky ženy, ktorým sa pri nočných prepadoch za vlasmi zahľadel do očí, sú tehotné. V nemocnici natrafí na stáročia starý obraz Panny Márie, ktorý Viktor opisuje:„Madona nežná, päťstoročná. Farby na dreve sa matne lesknú. Všetko tak prudko vonia. Zalieva ma horúčava. Možnosť vrátiť požičané... Dvíham zrak a dívam sa do očí Madony.“ (Klimáček, 1997, strana 133)
Obrazová Panna Mária teda, podobne ako v biblií, otehotnie a „o pár mesiacov sa jej pod šatami začne zaokrúhľovať bruško. Doska sa oblo vyklenie. Priložím ucho – v dreve ťuká srdiečko.“ (Klimáček, 1997, strana 133). Píše sa rok 2003, a tak tento nenápadný výklenok vyvolá záujem ľudí a tí sa zhromaždia na námestiach, kde očakávajú príchod mesiáša, ktorý sa podla biblického proroctva má narodiť z panny. Paradoxne, mesiáš sa má narodiť z panica.
Alternatívne vysvetlenie by mohlo byť, že Viktor sa dostal do pozície Boha. Je trojjediný, vďaka „Pávu“, „Pande“ a Viktorovi, a je otcom mesiáša, teda syna Božieho. Tento výklad by ešte podčiarkol parodovanie náboženstva, ktoré je už aj tak v knihe značne zosmiešnené a znevážené.
Spomínané využitia intertextuality dokazujú, že Klimáček si uvedomuje jej význam v postmodernom diele a využíva ich vedome a veľmi vhodne. Použitie paradoxu mesiáša narodeného z panica je tiež typicky postmoderné, jednak v použití paradoxu, intertextuality, ale aj v tom, že to paroduje kresťanskú dogmu.
Postmoderná estetika
Dôležitým prvkom postmodernizmu je aj estetika. Jej prvým a najdôležitejším znakom je samozrejme subjektivita a individualizmus. Estetika v postmodernizme je nové kritérium pravdy, a teda akýsi odklon od predchádzajúceho ponímania racionálna ako takéhoto kritéria. Postmoderná estetika sa zakladá na Kantovej estetike vznešenosti a nemusí byť chápaná ako jednoducho krásna. Dôležitejší je pocit majestátnosti a podmanivosti. Postmoderné diela sa teda môžu vyznačovať nejasnou logikou a akousi „zápornou krásou.“ (Čúzy, 1998)
Práve táto záporná krása je prítomná aj v Klimáčkovom diele. Krása je v diele fantastická, veľkolepá, strašná, ale nie je „pekná“. Hlavný hrdina si vytvára akési predstavy krásy, ale tieto predstavy nie sú normálne predstavy, sú to fetiše. Príkladom takéhoto fetišu môže byť Viktorovo posadnutie vlasmi: „Ženské vlasy, splývajúce cez okraj porcelánovej misy, viseli tak bezbranne a žiadúco. Chvel som sa túžbou ovoňať ich. […] Bohužiaľ, vlasy často rástli na nesprávnych hlavách.“ (Klimáček, 1997, strana 59) Ako je v ukážke vidieť, Viktor si idealizuje, sexualizuje a personifikuje neživé predmety, v tomto prípade vlasy, a dáva im ľudské vlastnosti: „bezbranne“, „žiadúco“.
Impozantnosť a vznešenosť je badateľná napríklad na pohrebe Viktorovho otca: „Pohreb bol šialený. Tisíce ľudí stáli pred bránami cintorína. Neboli to len kunčafti z mokrej štvrte a notorickí alkoholici, ktorí sa prišli rozlúčiť s výrobcom toho škodlivého likéru, ako napísali okresné noviny, ale boli tam skutočne všetci obyvatelia z blízkeho okolia, hoci v kine dávali v tom čase zadarmo Angeliku.“ (Klimáček, 1997, strana 51) Napriek správaniu totalitného režimu, teda ohováranie nebožtíka cez noviny, premietanie populárneho film Angelika markíza anjelov, v čase pohrebu, aby naň ľudia neprišli, je pohreb veľkolepý a šialený, a zvlášť smutný preto, že symbolizuje koniec dobrých časov. Niečo, čo na prvý pohľad znie strašne, je v skutočnosti naozaj veľkolepé a Viktor vie aj v tejto chvíli nájsť v tragickej situácii krásu a sexualitu: „V dave som zahliadol Janu, bola prekrásna. Perie ma šteklilo v nedeľkových nohaviciach.“ (Klimáček, 1997, strana 51)
Estetika vnímaná cez Viktorovu sexualitu je naozaj akási „nepekná,“ a zameriava sa na ohromnosť/impozantnosť a majestátnosť. Estetika, tak ako všetky ostatné prvky v knihe, je rozhodujúco postmoderná. Je čisto individuálna, až do takej miery, že je spoločnosťou chápaná ako perverzná. Vytvára kritérium pravdy a dôležitosti, bez ktorého by kniha strácala svoj význam.
Historiografická metafikcia
Ako som už spomínal v úvode, Klimáčkov “podromán” je úzko spätý z realitou. Musíme však mať na zreteli, že postmodernizmus je charakteristický subjektívnosťou. Táto subjektívnosť je prítomná aj v opise minulosti. História už teda nie je nejaký objektívny fakt, ale subjektívne vnímanie reality cez hlavného protagonistu, rozprávača. Toto subjektívne vnímanie minulosti sa v postmodernizme nazýva historiografická metafikcia.
Inak to nie je ani v prípade Viktora, ktorý zažíva niekoľko reálnych historických skutočností. Najdôležitejšia z nich je samozrejme vpád vojsk Varšavskej zmluvy. Z histórie vieme, že dôvodom vstupu vojsk bola rozmáhajúca sa demokracia v Československu, takzvaná Pražská jar. Viktor to však vníma cez prizmu sexuality a lokálneho liehovaru, ktorého je otec riaditeľom: „Správy boli zlé. Armáda obsadila liehovar a podľa očitých svedkov začala vypíjanie zásob. Niektorí videli vojakov vytrhávať mosadzné manometre a vyrábať si z nich prívesky.“ (Klimáček, 1997, strana 48) Pre Viktora je oveľa dôležitejší liehovar ako politická situácia v krajine. Dokazuje tým, že jeho vnímanie minulosti je čisto subjektívne.
Keďže Viktor vníma všetko skrz sexualitu, aj na vpád vojsk si spomína predovšetkým kvôli svojim erotickým zážitkom. Na znak odporu proti cudzím vojskám deti v meste strhávajú dopravné tabule a píšu protiruské heslá. Viktorovi sa podarí dostať do skupiny s Janou. Svoje zážitky opisuje takto: „Ja, vyhovárajúc sa na škaredé písmo som strážil. Jana sa zakaždým zohla a mokrým štetcom obťahovala heslá. Suknička sa jej pritom vyhrnula a mohol som zazrieť nohavičky. Toto obdobie mojej juvenílnej erotiky by sa patrilo nazvať Revolučné, ale ja mu dávam názov Obdobie zarezanej gumičky.“ (Klimáček, 1997, strana 44) Viktor si uvedomuje význam oných dní, ako je vidieť v poslednej vete, kde ich správne nazýva revolučnými, preňho je ale najdôležitejšia sexuálna stránka toho času. Znovu tu teda vidíme subjektívne vnímanie dejín a historiografickú metafikciu.
Pozoruhodná je tiež úplná ignorácia normalizácie, ktorá nastala po potlačení Pražskej jari. Viktor sa upriamuje na smrť svojho otca, náboženskosť svojej matky a na jeho nové perie na ohanbí.
Všimnúť si takéto vnímanie minulosti v diele je dôležité preto, že Klimáčkov „podromán“ sa často označuje ako vyrovnávanie sa z minulosťou. V tomto duchu sa napríklad nesie aj kritika diela od jazykovedca L. Čúzyho Metafora o života generácií. Panic v podzemí celkom iste má aj túto funkciu, avšak je to viac Viktorovo a autorovo ako celospoločenské vyrovnávanie sa s minulosťou. V každom prípade je historiografická metafikcia dôležitým znakom postmodernizmu a jasne ukazuje, že aj vyrovnávanie sa s minulosťou je postmoderné.
Záver
Klimáček v diele dokázal, že celkom jasne patrí k postmoderným autorom nielen drámy, ale aj prózy. Jeho dielo obsahuje podľa môjho názoru množstvo znakov postmodernismu, a niektoré z nich som sa snažil opísať a dokázať. Tieto znaky však neboli samoúčelné. Niesli posolstvo a boli kritikou minulosti, ale aj prítomnosti. Cez hyperbolizáciu a paradox čitateľovi ukázali, ako Klimáček vníma minulosť a prítomnosť.
Postmodernizmus, v ktorom Klimáček tvorí, je jeho vlastný. Nie je to emulácie štýlu niekoho iného, ako sa často pri postmodernizme stáva. Prvky postmodernizmu su použité s citom a presnosťou. Keby sme však mali prirovnať Klimáčka k inému postmodernému spisovateľovi, bol by to najpravdepodobnejšie Vonnegut. Obaja sa svojou zdanlivou absurditou a vulgárnosťou líšia od iných postmoderných spisovateľov, či už od Eca, alebo od magických realistov ako je Coelho alebo Gabriel García Márquez. Pod povrchom absurdity a vulgárnosti sa však u oboch objavuje presná kritika doby. Obidvaja tiež využívaju prvky autobiografickosti, ako aj historiografickú metafikciu.
Kniha je výborným kľúčom pre pochopenie ďalšej Klimáčkovej tvorby, kedže upriamuje čitateľovú pozornosť na iné ako prvoplánové pochopenie textu. S týmto kľúčom teda celkom jednoduché a povrchné hry zrazu nadobúdajú hĺbku a ukazuje sa presnosť, s ktorou vie Klimáček opisovať spoločenské dianie. Klimáček je jeden z mála slovenských autorov, ktorí sa odvážia toto spoločenské dianie komentovať a kritizovať, a preto je jeho pochopenie veľmi dôležité nielen pre tých, ktorí vedia oceniť kvalitnú literatúru, ale aj spoločnosť ako takú.
Na začiatku som sa snažil ukázať, odkiaľ postmodenizmus v klimáčkovom diele pochádza a podobnosť týchto okolností z okolnosťami vzniku postmodenrizmu vo svete. Ďalej som sa snažil ukázať niektoré znaky ktoré sú priamym výsledkom týchto okolností a citovať ukážky týchto znakov.
V ďaľšej časti som sa bližšie pozrel na Viktora a hladal som v jeho postave znaky postmodernizmu. Autobiografickosť, fragmentáciu a sexualitu postavy som sa znovu snažil dokázať citátmi z knihy. Pokúsil som sa teda interpretovať tieto znaky a na nich dokázať, že Viktor je postmodernou postavou.
Intertextualita je jeden z ústredných znakov postmodernizmu, a preto som jej venoval tretiu časť mojej eseje. Ukázal som v diele ukážky intertextuality, vysvetlil ich a zhodnotil ich význam v diele ako celku.
V štvrtej časti som porovnal Viktorovú estetiku s postmodernou estetikou, a našiel som veľa spoločných znakov. Tieto znaky som dokázal citátmi z diela. Vysvetlil som tiež prečo je estetika dôležitá ako základný prvok knihy.
Historiografická metafikcia je termín, skúmaniu ktorého som venoval piatu časť eseje. Porovnal som Viktorovo subjektívne vnímanie dejín s objektívnou realitou a zistil, že sa značne líšia. Tým som ukázal, že Klimáček v svojom diele využíva prvky historiografickej metafikcie.
Pokúsil som sa teda vysvetliť význam znakov postmodernizmu v diele. Zistil som, že odhaľujú druhotný, „hlbší,“ význam, a práve tento je na diele najzaujímavejší. Správne porozumieť týmto znakom teda znamená správne porozumieť významu diela.
ČÚZY, L.: Metafora o živote generácií. In: Romboid, roč. 9, 1998, č. 2, s. 87-88.
KLIMÁČEK, V.: Panic v podzemí. 1. vyd. Levice : LCA, 1997. ISBN 80-88897-02-5
