Zobrazenie skutočnosti v západoeurópskych civilizáciách
Mimesis Ericha Auerbacha sa zaoberá literárnym zobrazením skutočnosti v európskej kultúre. Na úryvkoch z diel napísaných v rozdielnych epochách a kultúrach (Homérova Odyssea, starozákonný text obetovanie Izáka, Petroniova hostina u Trimalchiona, úryvok z Tacitových Annálov a história Petrovho pádu podľa Marka) porovnáva a odhaľuje rozdielne spôsoby zachytenia reality.

V Homérovom diele Odyssea sa nachádza výjav z 19. spevu, kde služobná Eurykleia spozná podľa jazvy na stehne Odyssea, ktorého kedysi odkojila. Pénelope pritom nič nepostrehne. Obe ženy v diele prejavujú svoje city obšírnou, plynulou priamou rečou. Aj keď sa jedná o city, ktoré sú iba sem tam premiešané úvahami o ľudskom osude, syntaktické spojenie medzi jednotlivými čas?ami je jasné a žiaden obrys sa nerozplýva. Časom a priestorom sa nešetrí ani pri podrobnom popise nástrojov, pohybov a giest. Ľudia a predmety stoja alebo sa hýbu v prehľadnom priestore, majú zreteľnú kresbu, jasné a rovnomerné osvetlenie a nemenej jasné sú aj ich city a myšlienky. Dej uprostred prerušuje niečo cez 70 veršov a k prerušeniu dôjde práve v kritickom okamihu, v mieste, kde služobná spozná jazvu. Myšlienka, že ide o zvýšenie napätia je mylná, alebo aspoň zďaleka nie je rozhodujúca pri výklade homérskeho postupu. Prvok napätia je v homérskych básňach iba veľmi slabý. Vyžadovalo by to teda, aby ho prostriedky, pomocou ktorých má by? „napínaný“, zároveň „nerozptyľovali“. Práve to sa ale deje veľmi často. Homér nepozná žiadne pozadie. Všetko, čo rozpráva, sa odohráva vždy iba v prítomnosti, a úplne vypĺňa dejisko a vedomie. Goethe a Schiller, ktorí korešpondovali o retardácii v homérskych básňach, kládli retardáciu do priameho protikladu k napätiu. Taktiež Erich Auerbach považuje retardáciu (predvídanie a návrat deja pomocou vsuviek) v homérskych básňach za protiklad k napínavému speniu za cieľom. Schiller aj Goethe však povyšujú homérsku metódu na zákon epického básnictva vôbec. V starej i novej dobe však vznikli významné epické diela, ktoré nie sú písané týmto retardujúcim spôsobom, ale naopak sú plné napätia, čo Schiller povoľuje iba tragickému básni¬kovi. Okrem toho považuje Erich Auerbach za nedokázateľné a nepravdepodobné, že by v homérskych básňach v tejto veci rozhodovali estetické úvahy alebo estetický cit. Vlastná povaha retardácie tkvie podľa jeho názoru v snahe homérskeho štýlu i tu najmenšiu spomenutú vec jasne osvetli? a stvárni?. Estetický účinok, ktorého sa tým dosahovalo, vzbudil skoro pozornos? a bol taktiež vyhľadávaný. Pôvodnejší bol ale iste základ¬ný impulz homérskeho štýlu: sprítomňova? javy náležite stvárnené, zo všetkých strán hmatateľné a viditeľné, presne vymedzenými priestorový¬mi a časovými vz?ahmi. Homérovi ľudia odhaľujú svoje vnútro rečou, ktorá je i v afekte vyvážená - čo nevyslovia pred ostatnými, o tom sa rozhovoria v srdci, takže sa to čitateľ dozvedá. Jednotlivé články javov všade vytvárajú jasné vz?ahy. Javy sa odohrávajú v popredí, tj. v neustálej a plnej miestnej i časovej prítomnosti. Zdalo by sa, že časté vsuvky, časté predvídanie a návraty musia vytvori? akúsi časovú a priestorovú perspektívu, avšak homérsky štýl tento dojem nikdy nevyvoláva. Subjektivisticko-perspektívny postup, ktorý kladie niečo do popredia, niečo zase do pozadia, čím sa prítomnos? otvára do hlbín minulosti, je homérskemu štýlu celkom cudzia. Ten pozná iba popredie, rovnomerne osvetlenú, objektívnu prítomnos?.

Svojráznos? homérskeho štýlu vynikne ešte viac, ak ho porovnáme s iným, nemenej antickým a nemenej epickým textom zo sveta iných foriem. Autor si vybral obetovanie Izáka, príbeh jednotne zredigovaný takzvaným Elohistom. Hneď začiatok diela je zarážajúci v protiklade k Homérovi. Nič sa nehovorí o tom, kde je Boh a kde Abrahám, rovnako ako sa nehovorí o čom sa rozprávajú. Čitateľ však vie, že sa nenachádzajú na rovnakom pozemskom mieste. Jeden z nich, Boh, nutne odniekiaľ prichádza a preniká do pozemskosti z výšin či hĺbok, aby prehovoril k Abrahámovi. Nehovorí sa tiež nič o dôvode, ktorý ho viedol k tomu, aby Abraháma tak strašne skúšal. Taktiež sa nič nedozvedáme o tom, ako rozhodol vo vlastnom srdci. Židovská predstava Boha nie je ani tak príčinou, ako skôr symptómom židovského pojatia a vyjadrovania. Zjavuje sa tu Boh, ktorý nijako nevyzerá (a napriek tomu sa „zjavuje“), prichádza odniekiaľ, počujeme jeho hlas, a ten volá obyčajné me¬no, bez popisného vystihnutia oslovenej osoby, tak ako sa sluší na homérske oslovenie. Na Abrahámovi nie je taktiež postihnuteľné nič okrem slov, ktorými odpovedá Bohu. To navodzuje neobyčajne výrazné gesto poslušnosti a odovzdania. U oboch vyvstávajú iba krátke, úsečné, ostro na seba narážajúce slová bez akéhokoľvek úvodu. Obaja nestoja na rovnakej rovine – ak umiestnime Abraháma do popredia, kde si ho možno predstavi? ležiaceho alebo kľačiaceho, prípadne s rozpaženými rukami sa skláňajúceho alebo do diaľky vyzerajúceho, Boh tam prítomný nie je. Abrahámove slová a gestá smerujú kamsi dovnútra obrazu alebo do výšky, k neurčitému, temnému miestu, ktoré rozhodne nie je v popredí a odkiaľ k nemu dolieha hlas. Po tomto začiatku vydáva Boh rozkaz a začne vlastné rozprávanie. To prebieha bez vsuviek, v niekoľkých hlavných vetách s veľmi chudobným syntaktickým spojením. Služobníci, osol, drevo a nôž, inak nič, žiadne epiteton - slúžia účelu, ktorý prikázal Boh, čím sú inak, čím boli alebo budú zostáva utajené. Uberajú sa určitou cestou, pretože Boh označil miesto, kde sa má obetova?, ale o ceste sa hovorí iba to, že trvala tri dni a že mala záhadný priebeh. Abrahámove zdvihnutie očí je jediným gestom, ba vôbec to jediné, čo sa o ceste hovorí, a aj keď z toho jasne vyplýva, že miesto je vyvýšené, svojou výlučnos?ou zosilňuje dojem prázd¬neho putovania. Tak sa cesta mení v akési mlčanlivé kráčanie neistotou, je akýmsi zatajením dychu, dianím, ktoré nemá prítomnos? a je vklinené medzi minulé a nastávajúce ako nevyplnené trvanie, ktoré však je presne vymedzené: tri dni, ktoré začali “skoro zrána”. „Skoro zrána“ tu nie je kôli časovému určeniu, ale má mravný význam - vyjadruje pohotovú, úzkostlivo presnú poslušnos? ?ažko skúšaného Abraháma. Nevieme, odkiaľ prichádza, ale cieľ je udaný presne - Jeruel v zemi Moria. Ktoré miesto to bolo, nie je dnes jasné. V každom prípade však bolo uvedené a v každom prípade šlo o obetište, ktorému sa Abrahámovou obe?ou malo dosta? zvláštneho posvätenia. „Jeruel v zemi Moria“ neznamená miestne vymedzenie, pretože nie je udané protiurčenie. Tak ako nevieme, v ktorú dennú dobu Abrahám pozdvihol zrak, nepoznáme ani miesto, odkiaľ vyrazil. V rozprávaní samom sa objavuje tretia hlavná osoba - Izák. Hovorí sa len to, čo je potrebné o ňom vedie? v danej chvíli a na tomto mieste, pre tento dej - aby sa zdôraznilo, aká strašná je Abrahámova skúška, a že Boh si to dobre uvedomuje. V homérskych básňach sa poukazom na všeobecnú a takmer absolútnu existenciu popisovaného, ktorý nie je úplne v zajatí danej situácie, znemožňuje čitateľovi jednostranne sa sústredi? na momentálnu krízu. Aj v najstrašnejších udalostiach sa tak zabraňuje vzniku tiesnivého na¬pätia. Ak porovnáme použitie priamej reči, aj v bib¬lickom príbehu sa hovorí, ale reč neslúži ako u Homéra stvárnenému vyjadreniu názorov, naopak, poukazom na čosi nevysloveného. Boh udeľuje rozkaz priamou rečou, zamlčuje však motív a zámer. Abrahám po prijatí rozkazu zmĺkne a koná, čo je mu prikázané.

?ažko si je možné predstavi? väčšie štýlové protiklady, ako vládnu medzi oboma približne rovnako starými epickými textami. Na jednej strane stvárnené, rovnomerne osvetlené, miestne a časovo určené výjavy odohrávajúce sa v popredí a v nepretržitom slede, myšlienky a city vyjadrené, udalosti prebiehajúce pokojne a bez napätia. Na druhej strane sa na udalostiach vypichne iba to, čo je dôležité pre cieľ deja, ostatné zostáva skryté. Zdôrazňujú sa iba rozhodujúce vrcholy deja, to, čo leží medzi tým, je nepodstatné. Miesto a čas nie sú určené a vyžadujú vý¬klad. Myšlienky a city zostávajú nevyslovené, sugestívne vyplývajú z mlčania a z úsečných rozhovorov. Celok, v krajnom a nepretržitom na¬pätí zameraný k cieľu, a preto oveľa jednotnejší, je záhadný a má zložité pozadie. Najdôležitejšia je však vnútorná mnohovrstevnos? jednotlivých postáv. U Homéra sa s ňou skoro nestretneme, iba ak v podobe vedomého kolísania medzi dvoma možnými spôsobmi jednania. Inak sa mnohotvárnos? duševného života prejavuje u neho iba následnos?ou, sledom afektov. Židovskí spisovatelia však dokážu vyjadri? súčasne niekoľko vrstiev vedomia a ich stretávanie. Homérske básne, ktorých zmyslová, jazyková a predovšetkým syntaktická kultúra sa zdá by? omnoho vyššia a vy¬vinutejšia, poskytujú pomerne jednoduchý obraz človeka, a jednoduchý je aj ich vz?ah ku skutočnosti života. Homéra možno analyzova?, nemožno ho však vyklada?. V biblických príbehoch nejde o okúzlenie zmyslov a ak aj tak pôsobia veľmi živo na zmysly, je to preto, že etické, náboženské a vnútorné dianie, o ktoré tam ide, sa konkretizuje v zmyslovom materiáli života. Z náboženského zámeru zato vyplýva absolútna požiadavka historickej pravdy. Kto v Abrahámovu obe? neverí, nemôže chápa? jeho príbeh v zmysle, pre ktorý bol napísaný. Nárok na pravdivos? je v biblii nielen oveľa prenikavejší ako u Ho¬méra, je však zároveň tyranský, vylučuje akékoľvek nároky. Svet príbehov z Písma svätého sa neuspokojí s nárokom na historicky pravdivú skutočnos?, ale prehlasuje, že je jediným pravdivým svetom, ktorý vlád¬ne nad všetkým. Starý zákon je vo svojej skladbe viac nejednotný než homérske básne, oveľa výraznejšie sa skladá z rôznych častí, ale jednotlivé časti tvoria jedinú svetodejnú a svetodejne exegetickú súvislos?. Homér sa pohybuje v bájosloví, avšak látka Starého zákona sa postupne v priebehu rozprávania neustále viac a viac blíži k dejinnosti. Dejiny sa nepíšu jednoducho a preto sa väčšina dejepiscov musí občas uchýli? k bájoslovnej technike. Bájoslovné prvky v Dávidových príbehoch nená¬padne (odhalila ich až neskôr vedecká kritika) prechádzajů do dejinnosti. Čo sa dejinnosti týka zahŕňa Starý zákon tri oblasti: povesti, historický popis a exegetickú teológiu dejín. Z hľadiska jednajúcich osôb a ich politických akcií sa grécky text zdá obmedzenejší a statickejší. Všetok život v homérskych básňach sa odohráva výlučne v pánskej vrstve. To, čo v nich ešte žije má k tejto vrstve služobný vz?ah. Pánska vrstva je ešte natoľko patriarchálna a natoľko oboznámená s bežnými úkonmi hospodárskeho života, že tu občas zabúdame na stavovskú príslušnos?. Aj tak sa ale jedná o akúsi feudálnu aristokraciu, život mužov sa skladá z boja, lovu, trhových porád a hostín, ženy potom doma dozerajú na služobné. Sociálna štruktúra tohto sveta je celkom nehybná. Bojuje sa iba medzi rôznymi skupinami pánskych vrstiev.

Zo starozákonných textov možno odvodi? iný pojem vysokého štýlu a vznešenosti ako z Homéra. Rázovitý realiz¬mus výkladu všedného dňa sa u Homéra obmedzuje na pokojné a idylické. Zatiaľ čo v príbehoch Starého zákona sa vznešené, tra¬gické a problematické utvára od samého začiatku práve vo všednom, svojráznom živote. Oba štýly predstavujú vo svojej protikladnosti zá¬kladné typy. Na jednej strane stvárňujú popis, rovnomerné osvetlenie, plynulé spoje, voľná výpoveď, dôraz na prostredie, jednoznačnos?, oklieštenie dejinného vývoja a ľudskej problematiky - na strane druhej zdôraznenie niektorých častí a znejasnenie iných, útržkovitos?, suges¬tívny účinok nevysloveného, zložité pozadie, mnohoznačnos? a nutnos? výkladu, svetodejný nárok, rozvíjajúca sa predstava dejinného zrenia a prehĺbenie problematickosti.

V epizóde hostina u Trimalchióna z Petroniovho románu od¬povedá jeden z hostí rozprávačovi Encolpiovi na otázku, kto je tá žena, ktorá pobehuje sem a tam po sále. Encolpius sa v dôkladnej odpovedi dozvedá celú históriu, kde je prebratá nie len žena, ale aj hostitelia a niekoľko hostí, a nadto vykreslený aj vlastný portrét odpovedajúceho. Jazyk, ktorým sa vyjadruje, aj predsudky, podľa ktorých hodnotí ostatných, dávajú jasnú predstavu o jeho osobnosti. Hovorí vulgárnou hantírkou nevzdelaného mestského obchodníka, jazykom ktorý živo vyjadruje triviálne afekty: úžas, obdiv, uis?ovanie, krčenie ramien, názna¬ky vlastnej dôležitosti. Vyjadruje presvedčenie, že najvyššou hodnotou je u prísediacich bohat¬stvo, čím väčšie, tým lepšie, a že teda podľa toho celkom prirodzene každý jedná iba so zreteľom k vlastnému hmotnému prospe¬chu. Pritom sám Encolpiov sused je postavička malého či nanajvýš prostredného formátu, ktorá tých zazobancov ve všetkej počestnosti obdivuje. Nič nenecháva v tieni a dosýta sa vyrozpráva, a tak sa rovnako ako u Homéra rozlieva na všetky postavy aj predmety, o ktorých je reč, jasné, rovnomerné svetlo. Od Homérovho prístupu k téme sa ale taktiež v niekoľkých význam¬ných bodoch líši. Predovšetkým je Petroniovo podanie vyvodené zo sub¬jektívneho uhla. Trimalchiónov krúžok nie je prezentovaný ako objek¬tívny, ale ako subjektívne nahliadaná skutočnos?, v podobe, ktorá sa zrodila v hlave rozprávajúceho stolovníka. Petronius nerozpráva vlastnými slovami, ale ponecháva určitému subjektu, ktorý nie je totožný ani s ním, ani s fiktívnym rozprávačom Encolpiom, aby na prísediacu spoločnos? vrhol reflektor svojho pohľadu. U Petronia je na jednej strane vyhranený subjektivizmus, zdôraznený ešte indivi¬dualizovaným jazykom, avšak subjektivizmus, ktorý má na druhej strane objektívny cieľ, pretože tu ide o objektívne vystihnutie prísediacej spoloč¬nosti vrátane samotného hovorcu prostredníctvom subjektivistického po¬stupu. Tento postup vyvoláva sýtejšiu a konkrétnejšiu ilúziu životnej sku¬točnosti. Petroniovo pojatie sa od Homéra líši ešte v jednom významnom ohľade. Encolpiov sused pokladá za obzvláš? dôležité vo svojom rozprávaní vyloži?, čím všetci tí ľudia kedysi boli v protiklade k tomu, čím sú teraz. Taktiež Homér predkladá rád príbeh vypisovaním pôvodu, narodenia a osudu jednotlivých postáv. Jeho re¬ferencie však majú inú funkciu. Neuvádzajú nás do sveta, kde sa veci rodia a menia, ale naopak je ich úlohou slúži? ako pevné orientačné body. V antickej literatúre hral pojem š?asteny dôležitú rolu a často na ňom stavala aj filozofická etika. Napodiv však v iných textoch býval iba zriedka spojovaný s predstavou his¬torického rozmeru života. Tretí a najpodstatnejší rys, ktorým sa Petronius líši od Homérovho štýlu spočíva v tom, že hostina u Trimalchióna sa blíži k modernej predstave realistic¬kého podania viac než všetko ostatné, čo sa nám z antiky zachovalo. Predovšetkým pre presné vystihnutie spoločenského prostredia. Ľudia, ktorí sa u Trimalchióna stretli, sú juho-talianskí zbohatlíci z prvého storočia našej éry. S touto vrstvou majú spoločné názory a hovoria jej jazykom skoro bez literár¬nej štylizácie. Niečo také by sme inde ?ažko hľadali. Ak predstavuje Petronius krajnú hranicu antického realizmu, možno tiež z jeho diela pozna?, čo tento realizmus nemohol alebo odmietal zo seba vyda?. Hostina u Trimalchióna je dielo rýdzo komického charakteru. Jeho jednotlivé postavy rovnako ako väzobné zložky celku sú zámerne a dôsledne držané na najnižšej štýlovej úrovni vďaka fabulácii i jazykovým prostriedkom. S tým ale nutne súvisí požiadavka vylúči? všetky problémové momenty, či už psychologické, alebo sociálne, ktoré by napovedali závažné alebo dokonca tragické komplikácie a svojou neúmernou váhou by ničili štýl. V tomto diele historický pohyb, cez všetku svoju presvedčivú živos?, nepresahuje rámec obrazu. Za ním sa už nedeje nič, svet zotrváva v nehybnosti. Je to síce nepopierateľne obraz doby, ale tá doba ako keby mala odjakživa rovnakú podobu ako teraz a na tomto mieste.

Ak antická literatúra nebola schopná postihnú? každodenný život z jeho vážnej, problémovej stránky a na histo¬rickom pozadí, ak ho podávala iba v nižšom štýle, v komickej alebo nanajvýš idylickej polohe, nehistoricky a staticky, nepozostává to iba v jej zúženom pojatí realizmu, ale tiež a predovšetkým v ohraničenosti jej historického povedomia. Autor vybral pre porovnanie ukážku z antickej historiografie, text z doby, ktorá nie je príliš vzdialená od hostiny u Trimalchiona. Je to šestnásta až osemnásta kapitola prvej knihy Tacitových Annálov, ktorá zobrazuje revolučné kvasenie v hlbokých vrstvách, začiatok revolty légií v Germánii po Augustovej smrti. Na prvý pohľad sa zdá, ako by v tomto texte boli presne vyobrazené jeho praktické konkrétne motívy, ako napríklad ekonomické pozadie, a skutočne sa odohrávajúce procesy pri jeho zrode. S?ažnosti vojakov, príliš dlhá a tvrdá služba, neprimeraný žold, nedostatočne zabezpečená staroba, korupcia atď. sú prednesené tak precítene a plasticky, že u moderného historika sa s niečím podobným stretávame iba zriedka. Presvedčivos?, s akou Tacitus uvádza s?ažnosti a požiadavky vojakov, nevyplýva z toho, že by ich naozaj chápal. Revoltujúce légie sú pre neho iba nezákonným davom a obyčajný vojak, ktorý podnecuje povstanie sa vôbec vymyká akémukoľvek štátoprávnemu výmeru. Toto vysvetlenie však nestačí. Tacitus totiž nielen že nemá pochopenie pre požiadavky vojakov, on o nich neprejavuje ani vecný záujem. Nepolemizuje s nimi vecne, nenamáha sa dokazova? ich neoprávnenos?. Ak by sa ale v jeho dobe vyskytovali odlišné, protichodné názory, ktoré by v pohľade na ľudské konanie dôraznejšie presadzovali aspekt sociálny a evolučný, bol by nútený ich formuláciu problémov vzia? do úvahy. Požiadavky vojakov prezentuje autor v Percenniovej reči tak vyhýbavo iba z estetických dôvodov. Ku štýlu veľkolepo pojatých historic¬kých diel prináležali aj veľkolepo pojaté prejavy, väčšinou fingované. Slúžili k názornej dramatizácii výjavu, niekedy aj k výkladu významných politických alebo morálnych myšlienok. Druhý charakteristický znak antického dejepisectva je jeho rétorickos?. Moralizmus a rétorika mu prepožičiavajú vysoký stupeň poriadku, jasnosti a dramatického účinku. Ďalej však starovek nepokročil. Moralizmus a rétorika sú nezlučiteľné s pohľadom na skutoč¬nos?, opierajúcim sa o evolucionistické pojatie dejotvorných síl. Antické dejepisectvo nám nezanechalo históriu ľudu alebo ekonomiky ani histó¬riu duchovného vývoja. Aj cez obrovský rozdiel medzi ukážkami Encolpiovej reči u Petronia a Tacitovým vykreslením panónskej vojenskej vzbury, vykazujú obe ukážky medze antického realizmu a tým aj medze antického historického povedomia.

Keď chceme nájs? pre porovnanie príklad, kde tieto medze prekroče¬né sú, stačí uvies? niektorý text zo židovsko-kres?anskej literatúry, s Petroniom a Tacitom skoro súčasnej, napr. históriu Petrovho pádu podľa Markovho podania. Celá scéna, realistická de¬jiskom aj vystupujúcimi postavami, je prestúpená najhlbšou problematikou a tragickos?ou. Peter je obrazom človeka v najvyššom a najhlbšom tragickom zmysle. Tragická postava takého pôvo¬du, hrdina tak slabý, ktorý však práve zo svojej slabosti čerpá výsostnú silu, to všetko je nezlučiteľné so vznešeným štýlom klasickej antickej literatúry. Ale aj ráz a javisko konfliktu sa totálne vymykajú z rámca klasického staroveku. Pre pohľad z vonku tu ide o policajnú akciu a jej následky. Všetko sa odohráva medzi všednými postavami z ľudu. Podobný výstup si mohol starovek pred¬stavi? snáď vo fraške alebo komédii. Scéna zobrazuje to, čo staroveké básnictvo ani dejepisectvo nikdy nezobrazilo. Zrod duchovného hnutia v hlbokých vrstvách života bežného ľudu, uprostred súdobého všedného diania, ktoré tým naberá význam, aký mu starove¬ké písomníctvo nikdy nepririeklo. To, čo sa popisuje v dlhých pasážach evanjelií a Skutkov apoštolských a čo sa veľmi často odráža aj v Pavlových epištolách, je nepochybne zrod hlbinného pohybu, rozvíjanie dejinných síl. Pod¬statné je, že pri tom vystupujú vo veľkom počte ľubovoľné osoby, ktoré pochádzajú z najrozmanitejších povolaní, stavov a životných situácií a vďačia za svoje miesto v celkovom obraze iba tomu, že boli dejinným pohybom skoro náhodou strhnuté a prinútené reago¬va?. V takomto prípade ale odpadajú samé od seba antické štýlové konvencie, pretože reakciu osôb, strhnutých pohybom, nie je možné poda? inak než so zvrchovanou vážnos?ou.

Antický štýlový predpis, podľa ktorého sa každodenná realita mohla spodobni?, popísa? realisticky iba v komickej (alebo nanajvýš idylickej) rovine, vôbec nepripúš?al zobrazova? dejinné sily v ich konkrétnej podobe. Príbeh, ako je Petrovo zapretie Krista, sa vymyká posúdeniu založenému na statických kategóriách už tým, že v ňom ide o výkyv vo vnútri jediného človeka. Na scénu, ako je Petrov pád, sa nedá aplikova? ani jeden antický genus. Na komédiu je príliš vážna, na tragédiu príliš všedná a súčasná, pre dejepiscov je politicky príliš bezvýznamná a je podaná s bezprostrednos?ou, aká v antickej literatúre nemá obdobu. Môžeme si to overi? na používaní priamej reči. U antických historikov býva obvykle priama reč vykázaná do dlhých, súvislých preslo¬vov, adresovaných senátu, ľudu alebo vojsku. V pasáži z Markovho evanjelia je však scéna vypätá bezprostrednou dramatickos?ou okamihu, keď jedna osoba stojí tvárou v tvár druhej. Štýlové rozdiely medzi antickými a prvokres?anskými spismi spočíva¬jú koniec koncov v tom, že boli písané z odlišných hľadísk a pre rôznych čitateľov. Nech sa Petronius a Tacitus akokoľvek líšia v iných smeroch, obaja majú spoločné hľadisko, dívajú sa na veci zhora. Naproti tomu je takmer celá novozákonná literatúra písaná priamo zo stredu rodiacich sa javov a adresovaná každému nezprostredkovane. Nemá ani nadhľad, z ktorého sú veci racionálne triedené, ani umelecký zámer. Tacitus a Petronius nám chcú poda? zmyslovo názornú podobu javov v medziach danej estetickej tradície, jeden na historických procesoch, druhý na určitej spoločenskej vrstve. Autor Markovho evanjelia tento zámer nemá, dokonca takúto tradíciu ani nepozná, výjavy ktoré opisuje u neho dostávajú názornú podobu takmer bez jeho pričinenia, čisto z vnútorného impulzu udalosti samotnej. Rozpor medzi zmyslovým javom a interpretáciou, rozpor, ktorý prestupuje prvokres?anský a vôbec kres?anský názor na skutočnos?, klasická antika nepoznala.